Segundo Plano

[Filme] Sunrise: A Tale of Two Humans

Talvez o cinema tenha visto sua própria essência se dissolver com o nascimento do som. Coube a Al Jolson, jazzista profissional, demolir a imponente torre de Babel na qual o cinema se sustentava desde sua origem. Desta forma, foi demolida toda uma instituição baseada em uma linguagem universal com um potencial figurativo capaz ainda hoje (principalmente hoje) de despertar no espectador sensações únicas e indescritíveis. Era 1927. No mesmo ano, enquanto o mundo inteiro vivia os últimos resquícios do período de ouro do mundo, veio à luz Sunrise, obra de um aguçado teor poético e inimista, e por definição, o testamento por antonomásia de toda a corrente cinematográfica dos anos vinte.

Sunrise: A Song of Two Humans (Aurora em português), é inequivocamente filho do expressionismo alemão dos anos precedentes. Não apenas porque Murnau é um de seus fundadores ao lado dos colegas Robert Wiene e Fritz Lang, da escola de Weimar, mas também porque o roteiro por acaso ficou a cargo de um certo Carl Mayer, roteirista em grandes marcos do expressionismo alemão, como Das Kabinett des Doktor Caligari (O Gabinete do Dr. Caligari) e Der Letzte Mann (A Última gargalhada), este último dirigido pelo próprio Murnau. Embora a obra tenha marcado a passagem do diretor da produção em seu país nativo para a corte hollywoodiana, é impossível não notar entre os enquadramentos a marca do expressionismo de matriz alemã: a cena em que o  marido e pai de família demonstra seu desespero em direção a câmera pensado ter perdido a mulher que amava parece quase ter sido inspirada no olhar alienado e sofrido de Maria Falconetti, em La Passion de Jeanne D’Arc (A Paixão de Joana D’Arc) de Carl Dreyer.

E se em Murnau a imagem atinge o mais alto grau de intensidade expressiva (o diretor fez história com o primeiro plano do conte Orlok, personificado pelo grande Max Schreck em Nosferatu), em Sunrise, o cineasta se utiliza de amplas técnicas de filmagem, fazendo do filme um pequeno tesouro de virtuosismo. Além da fluidez da câmera, de fato, se evidencia o uso desmedido da fusão e sobreposição de imagens (que influenciou muito o experimentalismo de Dziga Vertov), das desfocalizações e dos fades. Uma outra característica imprescindível do cinema mudo, que aqui é aqui elevada ao quadrado, é representada pela teatralizarão dos personagens, muito eficaz para expressar abertamente sentimentos e impulsos, técnica simplesmente perfeita quando há  a limitação do uso da comunicação verbal, reforçada pela legenda (outro grande mérito do diretor). E como em uma grande ópera de teatro que se preze, o libbreto de Murnau exala romantismo, poesia nas imagens e um forte lirismo nos movimentos, mas acima de tudo, uma capacidade espetacular de deixar no espectador uma pegada emotiva devastadora.

Sunrise é a história de todas as histórias de amor, um sonho vivido com os olhos abertos e em branco e preto (somente comparável com o tema amor-sonho vivido em L’Atalante de Jean Vigo), ou seja, uma experiência sensorial em 180 graus. Um cão consegue freneticamente espaçar da coleira e alcançar o casal em seu barco. Uma cena aparentemente superficial, mas que engloba toda a primeira parte do filme, trabalhado através do drama de um amor passado que o destino decidiu propor uma segunda chance. Murnau se utiliza de sequências como esta para colocar na tela a sensação de solidão e tragédia que permeia a primeira parte da história. Na segunda parte, a cidade dá espaço ao campo e começa um percurso antológico para o cinema: como a comovente sequência do casamento, mas sobretudo a magnífica cena do beijo na rua entre as buzinas dos carros no transito (contornada por uma pela sobreposição cidade/natureza).

A cidade oferece relaxamento, uma paz interior reencontrada pelos dois protagonistas, e o diretor tira proveito da situação para criar divertidas gags fora do contexto,  assim como metáforas, como a significativa cena da barbearia onde o protagonista tira a barba, simbolizando o início de uma nova vida, consolidando o tema da viagem, das noites de danças e felicidade vividas com fervor pelo casal.  Até a tempestade e o trágico final, lembrando o quadro de abertura: “a vida é quase sempre a mesma coisa… às vezes doce, às vezes amarga”. Mas aqui, isto não poderia ter sido elaborado de maneira mais suave, Mayer modificou com um final feliz impecável (que atinge o ápice da explosão emotiva) a conclusão da obra original de Hermann Sudermann. A evolução circular do filme (campo-cidade-campo) marca a vitória de um retorno às origens genuinamente camponesas. Mas por outro lado, Murnau também marca com um piedoso primeiro plano, o rosto resignado pela derrota, o da mulher na cidade, declarando concluídas as férias evocadas com tanto entusiasmo nas sequências iniciais.

A continuação da história é bem conhecida. O interesse pelo recém nascido cinema sonoro, a consequente crise do público que investirá principalmente nas produções americanas, a emergente sociedade dos irmãos Warner, a mesma que produzirá The Jazz Singer, com Al Jolson. Assim, entre os anos de 1929 a 1930 a projeção de filmes mudos se interromperá completamente. Deste triste período de transição ficamos com o testamento deixado por Sunrise, noventa minutos de pura poesia que a câmera transforma em imagens com a mesma magia que um mágico faz sair de sua cartola diversos coelhos.

O filme foi vencedor de três prêmios Oscar, como melhor filme  e produção artística (categoria extinta a partir da edição sucessiva por ter sido englobada na de melhor filme), melhor fotografia e melhor protagonista feminina (Janet Gaynor), também conhecida por A Star Is Born (Nasce Uma Estrela), de 1937. Mas talvez o prêmio mais prestigioso coincida com o pensamento de um dos nomes mais importantes do cinema e da Nouvelle Vague, François Truffaut, que na revista Les Cahiers du Cinema definiu Sunrise simplesmente como o mais belo filme da história do cinema.

AVALIAÇÃO:

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